Les Ballets russes, le choc de 1909

Le 19 mai 1909, au Théâtre du Châtelet, une troupe venue de Saint-Pétersbourg ouvre à Paris une saison de danse. Elle n’a pas de nom officiel, pas de salle à elle, pas de subvention. Son organisateur, Serge de Diaghilev, n’est ni chorégraphe ni danseur : il est critique d’art, éditeur de revue, monteur de projets. C’est précisément pour cette raison que la soirée fait date.

Une saison, pas une compagnie

Le programme de cette première saison mêle un ballet de cour revisité, Le Pavillon d’Armide, les Danses polovtsiennes du Prince Igor et un divertissement, Le Festin. S’y ajoutent bientôt Les Sylphides, hommage explicite au tulle et à la lumière pâle qu’avait installés le ballet romantique de 1832. La chorégraphie est de Michel Fokine, les décors et costumes d’Alexandre Benois et de Léon Bakst. Sur le plateau, Vaslav Nijinski, Tamara Karsavina, Anna Pavlova.

Ce que Paris découvre n’est pas un vocabulaire inconnu : ces danseurs sortent de l’école impériale, ils ont la technique académique la plus solide d’Europe. Ce qui étonne, c’est l’équilibre du spectacle. Le décor n’est plus une toile de fond, il fait couleur et volume. La musique n’est plus un accompagnement rythmique, elle porte le sujet. Et le danseur masculin, effacé des scènes françaises depuis des décennies, occupe de nouveau le centre du plateau.

La méthode Diaghilev

Diaghilev n’écrit pas de pas. Il assemble. Il commande une partition à un compositeur, un décor à un peintre, une chorégraphie à un danseur, et il tient l’ensemble. Cette manière de faire produit en quelques années une série de créations dont les titres suffisent à mesurer l’ambition : L’Oiseau de feu en 1910 et Petrouchka en 1911, tous deux d’Igor Stravinsky, puis Parade en 1917, avec une musique d’Erik Satie, un rideau et des costumes de Pablo Picasso et un argument de Jean Cocteau.

Le point de rupture s’appelle Le Sacre du printemps, créé le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées, musique de Stravinsky, chorégraphie de Nijinski. Pieds tournés vers l’intérieur, genoux fléchis, corps martelant le sol : la soirée tourne au tumulte. On retient volontiers le scandale ; on oublie que la pièce renverse un principe technique. Là où l’académique cherche l’ascension et la rotation externe, Le Sacre cherche l’enfoncement et la pesée, cette logique d’appui que l’on retrouvera plus tard dans le rapport au sol propre au jazz.

Ce que la troupe impose au métier

Trois habitudes naissent là et ne sont jamais reparties. La première est la commande musicale : un ballet peut désormais être l’occasion d’une partition neuve, écrite pour lui. La deuxième est la tournée comme mode de vie. Sans théâtre fixe, la compagnie voyage, ce qui suppose des décors transportables, des malles, une logistique, un carnet d’adresses européen. La troisième est le rôle du directeur artistique, qui choisit les collaborateurs, arbitre les esthétiques et porte le risque financier. Ce modèle a essaimé bien au-delà de la Russie et se lit encore dans le fonctionnement des centres chorégraphiques, comme le montre l’histoire des compagnies installées à Marseille.

Diaghilev n’a pas réformé la technique du ballet. Il a réformé la façon de le produire, ce qui a suffi à en changer le contenu. L’idée à retenir

Le vocabulaire, lui, ne bouge presque pas

Il faut le dire nettement : la plupart des danseurs de la troupe travaillent au quotidien la même technique académique que leurs aînés. La classe du matin, les exercices à la barre, le placement, la rotation, tout cela reste en place. Ce que Fokine puis Nijinski, Léonide Massine et Bronislava Nijinska déplacent, ce sont les usages : le nombre de pas empruntés au folklore, la manière de tenir le buste, la place laissée au groupe, la liberté prise avec la symétrie. Un danseur formé aujourd’hui reconnaît sans peine dans ces pièces les tenues d’équilibre décrites dans le texte consacré à l’adage et les enchaînements de bras détaillés dans celui sur le port de bras.

Une fin brutale, une diaspora durable

La compagnie s’arrête à la mort de Diaghilev, à Venise, en 1929. Elle ne laisse ni bâtiment ni fonds propre. Elle laisse des personnes : les danseurs et maîtres de ballet se dispersent et fondent ailleurs des écoles et des troupes, en Angleterre, aux États-Unis, en France, en Amérique du Sud. Une partie de la carte mondiale du ballet du XXe siècle se dessine ainsi, par essaimage, à partir d’un carnet d’adresses privé.

Reste un détail que les spectateurs voient encore sans le savoir. Les Ballets russes ont fait du salut final un moment composé, avec ses ordres d’entrée et sa hiérarchie, parce qu’une troupe en tournée doit se présenter elle-même chaque soir à un public nouveau. Ce protocole, on le décortique dans le texte sur le dernier geste de la représentation. C’est peut-être l’héritage le plus quotidien de 1909 : la conviction qu’un spectacle de danse se fabrique jusqu’à la dernière seconde.