1832, l’année où le ballet est devenu blanc

Le 12 mars 1832, l’Académie royale de musique donne à Paris, salle Le Peletier, un ballet en deux actes intitulé La Sylphide. La chorégraphie est de Filippo Taglioni, la musique de Jean-Madeleine Schneitzhoeffer, le livret d’Adolphe Nourrit, ténor de la maison. Le rôle-titre est tenu par Marie Taglioni, fille du chorégraphe. Ce soir-là, personne n’invente un pas. On invente une apparence, et c’est elle qui va s’imposer.

Ce que le public voit ce soir-là

La scène représente d’abord une ferme écossaise, puis une forêt. Une créature ailée, ni femme ni fantôme, vient troubler un mariage et entraîne le fiancé loin des siens. Elle est vêtue d’une robe dessinée par Eugène Lami : corsage ajusté, épaules dégagées, et surtout une jupe de tulle blanc qui s’arrête à mi-mollet. Jusque-là, les jupes de ballet descendaient plus bas et les pieds restaient largement cachés. En les découvrant, le costume rend soudain visible tout le travail de la jambe et du cou-de-pied.

Deuxième déplacement, moins raconté : la lumière. La salle Le Peletier est équipée au gaz depuis les années 1820. On peut désormais baisser la salle, garder la rampe basse, laisser la scène dans une clarté froide et irrégulière. Une silhouette blanche prise dans cette lumière ne se lit plus comme un corps parmi d’autres : elle flotte, elle perd ses contours, elle devient exactement ce que le livret demande.

Une esthétique, pas une invention technique

On attribue souvent à cette soirée la naissance de la danse sur pointes. C’est inexact, et l’inexactitude est instructive. Marie Taglioni ne dansait pas sur des chaussons rigides : ses souliers de satin étaient souples, la semelle mince, l’extrémité renforcée par des reprises au fil serrées à la main. On n’y tenait pas, on y passait une seconde. La boîte durcie, la plateforme, la tige rigide viennent plus tard, avec la virtuosité italienne de la fin du siècle. C’est ce qu’on lit dans l’anatomie détaillée du chausson de pointe, où la chronologie de l’objet se sépare nettement de celle de l’image.

Ce que 1832 installe, c’est autre chose : un modèle de corps. Léger, blanc, tourné vers le haut, féminin, silencieux. La danseuse cesse d’être une virtuose de cour pour devenir une figure d’apparition. Le danseur masculin, lui, glisse au second plan, situation qui durera en France jusqu’au début du XXe siècle.

La décennie qui suit, et la formule qui se durcit

La suite ressemble à une série. Giselle, en 1841, sur une musique d’Adolphe Adam et un livret de Théophile Gautier, invente l’enchaînement devenu canonique : un premier acte terrestre, villageois, coloré, et un second acte nocturne peuplé de mortes qui dansent. C’est ce second acte que l’on désigne aujourd’hui par le terme d’acte blanc. En 1845, à Londres, Jules Perrot réunit dans un même divertissement, le Pas de Quatre, quatre étoiles de l’époque, Taglioni, Grisi, Cerrito et Grahn. La rivalité elle-même devient un argument de programmation.

La formule voyage vite. Copenhague en donne dès 1836 une version signée August Bournonville, sur une musique d’Herman Løvenskiold, et c’est celle-là, non la parisienne, qui traversera le siècle et se danse encore. Saint-Pétersbourg s’en empare ensuite et en tire, avec Marius Petipa, des actes blancs de grande dimension : le royaume des Ombres de La Bayadère, les cygnes du Lac. La danse romantique française finit par se conserver mieux à l’étranger que chez elle.

1832 n’apprend pas au ballet un pas nouveau. Il lui apprend une couleur, et cette couleur devient son visage officiel. L’idée à retenir

Ce que l’image a coûté

Une esthétique aussi forte devient vite une norme, et une norme produit ses exclusions. L’acte blanc exige un corps de ballet homogène, donc des silhouettes interchangeables. Il place le poids du spectacle sur une seule catégorie d’interprètes. Il enferme le vocabulaire dans une gamme étroite : bras arrondis, buste incliné, épaules basses, tout ce que raconte la grammaire des bras et du dos. Rien de tout cela n’est mauvais en soi. Ce qui pose problème, c’est l’installation : au bout de soixante ans, la formule tourne à vide dans la plupart des théâtres d’Europe occidentale.

Deux réactions arrivent presque en même temps, et par des chemins opposés. La première vient d’une danseuse américaine qui retire ses chaussons, sa gaine et son corset pour danser en tunique : c’est le geste que raconte le texte consacré à Isadora Duncan et la danse pieds nus. La seconde vient de l’intérieur même du ballet, avec une compagnie russe qui débarque à Paris en 1909 et rend au danseur masculin, au décor et à la musique une place qu’ils avaient perdue : c’est le choc des Ballets russes. Fait piquant, le programme de cette première saison comprenait Les Sylphides, hommage direct au tulle de 1832.

Pourquoi cela se voit encore ce soir

Un spectateur qui entre aujourd’hui dans une salle et voit descendre une lumière froide sur des jupes longues et blanches sait immédiatement dans quel registre il se trouve. Il sait qu’on lui demandera de croire à une apparition, que les corps s’aligneront, que le silence des réceptions comptera autant que les sauts. Il sait aussi, sans se l’être formulé, que le spectacle finira par une sortie de rôle réglée, ce moment que l’on détaille dans le texte sur le salut. Cette grammaire de lecture n’a pas été écrite dans un traité. Elle a été installée, un soir de mars 1832, par une jupe, une rampe au gaz et une danseuse qui refusait de peser.