En dehors : l’idée fixe de l’école française
Aucune autre discipline ne demande à un corps de tourner ses jambes vers l’extérieur pendant toute sa vie professionnelle. Cette exigence a une histoire, une utilité scénique précise, et une limite anatomique que l’on ne déplace pas par la volonté.
Rubrique Vocabulaire Lecture : 6 minutes Mis à jour le 16/06/2026
On appelle en dehors la rotation externe des jambes à partir de l’articulation de la hanche. Dans l’idéal académique, cette rotation atteint quatre-vingt-dix degrés de chaque côté, ce qui donne une première position où les pieds forment une ligne droite. Cet idéal est atteint par très peu de corps, et l’essentiel de la pédagogie consiste à travailler avec ce qui est réellement disponible.
Une invention de cour, pas de studio
L’origine est double. La première raison est sociale : les traités de maintien du XVIIe siècle, l’escrime et la marche de cour privilégiaient déjà des pieds ouverts, jugés plus nobles et plus stables. La seconde est scénique. Lorsque la danse quitte la salle de bal pour un plateau à l’italienne, avec un public placé d’un seul côté, un corps ouvert se lit mieux : la jambe qui part sur le côté reste visible, la ligne du pied se dessine, le mouvement n’est plus masqué par le corps lui-même.
L’institutionnalisation suit. L’Académie royale de danse est fondée à Paris en 1661. Autour de 1700, Pierre Beauchamp est crédité de la codification des cinq positions des pieds, et le système de notation publié par Raoul-Auger Feuillet la même année fixe ce vocabulaire par écrit. À partir de là, l’en dehors n’est plus une élégance : c’est une règle.
Ce que dit l’anatomie
La rotation externe est produite par un groupe de muscles profonds situés sous le grand fessier, et son amplitude dépend surtout d’éléments que l’entraînement ne modifie pas : l’orientation du col du fémur, la forme de la cavité de la hanche, la tension des ligaments. Selon les individus, l’amplitude disponible à la hanche varie considérablement, et elle n’atteint presque jamais les quatre-vingt-dix degrés recherchés.
Le reste, dans un studio, vient de compensations. On peut gagner quelques degrés en tournant le tibia, en laissant le pied s’affaisser vers l’intérieur, en creusant le bas du dos ou en avançant un côté du bassin. Toutes ces solutions augmentent la ligne visible et fragilisent quelque chose : le genou, l’arche du pied, la région lombaire. C’est pourquoi la vérification se fait toujours au plus près de la source, sur la hanche, et souvent allongé, dans le cadre de travail décrit par le texte sur la barre au sol.
Trois signes d’un en dehors forcé
Les genoux qui pointent vers l’intérieur pendant un plié alors que les pieds sont ouverts. L’arche du pied qui s’effondre vers le sol en position debout. Le bas du dos creusé et le bassin basculé vers l’avant pour gagner de l’ouverture apparente.
Pourquoi la technique entière en dépend
Retirez l’en dehors et le vocabulaire académique s’effondre. Les cinq positions n’ont plus de sens. Le rond de jambe ne peut plus décrire son demi-cercle. L’arabesque perd la ligne continue qui va de l’épaule au bout du pied. Le passage devant et derrière, qui définit la cinquième position, devient impossible. Même la conduite des bras s’en trouve modifiée, puisque l’orientation du buste répond à celle des jambes, comme l’expose le texte sur le port de bras.
L’en dehors n’est pas un supplément d’élégance. C’est la clé de voûte : tout le vocabulaire est construit dessus. L’idée à retenir
Une norme qui s’est durcie avec le temps
Les gravures du XVIIIe siècle montrent des ouvertures modérées, souvent proches de quarante-cinq degrés. L’exigence des cent quatre-vingts degrés se répand au XIXe siècle, en même temps que la virtuosité et que l’esthétique installée par le ballet romantique. Le costume y contribue : dès lors que la jupe raccourcit et découvre les jambes, la ligne du bas de jambe devient un objet de regard, donc un critère.
Le XXe siècle réagit de deux manières. Une partie de la danse moderne rejette purement et simplement la rotation, à commencer par le geste fondateur décrit dans le texte sur Isadora Duncan. Une autre l’utilise comme une couleur parmi d’autres, en alternance avec le parallèle, comme le fait couramment le jazz enseigné dans la lignée décrite par le texte sur Matt Mattox.
Comment on le travaille sans l’abîmer
Le principe est simple à énoncer : ouvrir depuis la hanche, jamais depuis le pied. Concrètement, cela suppose de choisir une première position que l’on peut tenir en plié sans que les genoux dévient, de renforcer les rotateurs profonds par un travail spécifique, de vérifier son amplitude réelle allongé, et d’accepter que la position visible soit moins ouverte que l’idéal. Un plié exécuté dans une ouverture honnête vaut infiniment mieux qu’un plié tordu, comme le détaille le texte consacré au plié.
C’est aussi une question de durée de carrière. Un genou soumis pendant quinze ans à une torsion quotidienne finit par le faire savoir. Les maisons qui ont pris ce sujet au sérieux ont vu diminuer une partie des blessures chroniques, sans que la qualité des lignes en souffre : un en dehors tenu, même modeste, se lit mieux depuis la salle qu’une ouverture large et instable.