Marseille, ville de compagnies depuis 1972

En 1972, Roland Petit installe à Marseille une compagnie de ballet. Il vient de la scène parisienne, il a derrière lui une carrière de chorégraphe et de directeur, et il choisit une ville qui n’avait alors aucune tradition chorégraphique établie. Un demi-siècle plus tard, l’effet de cette décision se mesure encore, et pas seulement dans le bâtiment qu’elle occupe.

Une compagnie, puis une institution

La troupe s’appelle d’abord Ballet de Marseille. Elle prend ensuite le nom de Ballet national de Marseille et s’installe dans un bâtiment du huitième arrondissement, boulevard de Gabès, conçu pour elle. Roland Petit la dirige pendant vingt-six ans, jusqu’en 1998, et y crée l’essentiel de son répertoire tardif.

La succession dessine à elle seule l’évolution du paysage chorégraphique français. Marie-Claude Pietragalla prend la direction en 1998, Frédéric Flamand lui succède en 2004, Emio Greco et Pieter C. Scholten arrivent en 2015, puis le collectif (LA)HORDE, formé de Marine Brutti, Jonathan Debrouwer et Arthur Harel, en 2019. En quatre changements, la maison passe d’un ballet d’auteur à un centre chorégraphique ouvert aux formes les plus contemporaines.

L’école, décision décisive

Une compagnie seule ne fabrique pas un territoire : elle importe des danseurs et les remplace. Ce qui change tout, c’est la formation sur place. L’École nationale supérieure de danse de Marseille est créée en 1992, à l’initiative de Roland Petit, et forme depuis des interprètes qui, pour une partie d’entre eux, restent dans la région.

Le mécanisme est simple et bien connu des milieux professionnels. Une école produit chaque année des danseurs et, mécaniquement, des professeurs, des répétiteurs, des administrateurs de compagnie. Elle produit aussi une demande de studios, de kinésithérapeutes, de costumiers. Au bout de quinze ans, la ville dispose d’une population de métier, et cette population fonde des structures indépendantes.

La couche indépendante

C’est elle qui donne aujourd’hui son épaisseur à la scène marseillaise. Des dizaines de compagnies de taille modeste travaillent dans la ville, avec des formats variés : pièces de plateau, pièces pour l’espace public, projets liés à des quartiers, travail avec des amateurs. Elles ne partagent pas d’esthétique commune, mais elles partagent des lieux et des habitudes de coopération.

Un équipement a joué un rôle particulier dans cette organisation : KLAP Maison pour la danse, ouvert en 2011 sous la direction du chorégraphe Michel Kelemenis, à la Belle de Mai. Le principe y est celui d’une maison de travail, avec des studios mis à disposition des équipes, des résidences et des présentations publiques. Une compagnie sans mur trouve là un endroit où fabriquer.

Une ville chorégraphique ne se reconnaît pas au nombre de spectacles qu’elle programme, mais au nombre de studios où l’on travaille en journée. L’idée à retenir

Les festivals et l’effet 2013

Le Festival de Marseille, créé en 1996, a installé un rendez-vous annuel qui fait une large place à la danse et attire des équipes internationales. L’année 2013, où Marseille a porté le titre de capitale européenne de la culture avec la Provence, a produit un effet d’équipement durable : nouveaux lieux, nouvelles coproductions, réseau élargi de partenaires. Ces éléments ne créent pas une scène à eux seuls, mais ils lui donnent des débouchés.

Une scène a besoin des deux : des endroits pour travailler en semaine et des endroits pour être vue. Sans les seconds, les compagnies partent ; sans les premiers, elles ne se forment pas.

Ce que la ville enseigne aussi

La formation ne se limite pas au champ académique. Marseille a une pratique enseignée dense en danse jazz et en danses urbaines, portée par des studios privés et des associations de quartier. Cette filière doit beaucoup à la structuration nationale du métier, notamment au cadre de diplôme instauré à la fin des années 1980 et à l’influence pédagogique décrite dans le texte sur Matt Mattox.

Cette densité produit une circulation particulière : des interprètes formés au classique travaillent avec des chorégraphes contemporains, des danseurs venus de la rue entrent dans des pièces de plateau, et le vocabulaire circule. Beaucoup commencent pourtant leur journée par la même séquence d’exercices, celle que décrit le texte sur la barre quotidienne, quel que soit le style de la pièce qu’ils répètent l’après-midi. La manière dont les phrases s’apprennent d’un studio à l’autre, souvent sans notation et par imitation, relève exactement de ce que décrit le texte sur la transmission orale.

Ce qu’un demi-siècle a produit

Trois choses, pour finir. Un bâtiment de compagnie et une école, c’est-à-dire des murs. Une population de professionnels qui se renouvelle et qui reste. Et une habitude de public : une ville où l’on peut voir de la danse plusieurs fois par mois finit par former des spectateurs capables de lire un plateau, y compris ses codes les plus discrets, comme le protocole final analysé dans le texte sur le salut. Ce dernier point est le plus long à obtenir et le plus difficile à remplacer. C’est aussi celui qui, à Marseille comme ailleurs, décide qu’une implantation devient une histoire.